Иначе говоря. Ксения Раппопорт: «Чтение — отдельная реальность»
Актриса Ксения Раппопорт рассказала Ольге Ципенюк о детской любви к Мандельштаму, о работе с текстом через тело, режиссёрских приёмах Льва Додина, юморе и безысходности у Чехова и своём моноспектакле по Бунину.
Ты не раз говорила, что в детстве глотала огромное количество русской классики…
Да, у меня как-то счастливо в этом смысле всё сложилось: со многими важными книжками я знакомилась до того, как они появлялись в школьной программе. С поэзией — абсолютно точно, потому что родители очень любят стихи. Всё детство перед моими глазами был самиздатовский томик Мандельштама в обложке, обтянутой ситцем — точно такое платье в цветочек было у мамы: видимо, остатки ткани пошли на переплёт. Помню, что читала Мандельштама, ни черта не понимая, но родители заставляли нас с сестрой учить стихи наизусть, и нам это доставляло удовольствие.
Папа иногда записывал нашу декламацию на магнитофон — на огромные плёночные бобины. Помню, как услышала себя, пятилетнюю: «В столице северной томится пыльный тополь, / Запутался в листве прозрачный циферблат, / И в тёмной зелени фрегат или акрополь / Сияет издали — воде и небу брат». Прямо слышно, что я ничего не понимаю из того, что произношу. Так у нас в конце «Гамлета» выезжает телевизор, и охранник из клуба «Талион» монотонной скороговоркой зачитывает обращение к народу: «Вот место происшествия какой печали небывалой мы скорбим кругом лежит и стынет прах убитых». Примерно так же я читала стихи. Но всё равно это ложилось куда-то на подкорку, приучало к ритму, приучало слышать музыку слов.
В школе для меня никогда не было насилием читать то, что задавали, я просто любила книги. Разве что, помню, корёжил поначалу «Тихий Дон», но в результате вчиталась. Можно начать без удовольствия — хорошая литература всё равно своё возьмёт и очарует.
Как слово трансформируется в тот или иной образ? Как в этом превращении делят функции актёр и режиссёр, ученик и учитель?
Нас учил Вениамин Михайлович Фильштинский, его школа всегда опиралась на действие и на физическое состояние героя. Работая с любым материалом, любым текстом, мы не имели права произносить написанное. Выйти и сказать слова, которые говорит персонаж, — такое просто запрещалось. Надо было в первую очередь проследить линию физического поведения героя, следовать за тем, что он делает. Если разговор происходит в бане, то сперва нужно было выйти на площадку и достоверно сыграть ощущения: распаренность, пот, какая часть тела первой откликается на влажный жар. Дальше от этого оттолкнуться, понять, почему из человека потёк именно такой монолог: потому что он устал, распарен, расслаблен и, может быть, от этого сказал больше, чем собирался. То же самое — если герой пьян, или замёрз, или долго чего-то ждёт.
Гениальный рассказ Чехова «Спать хочется» в этом смысле — великий тренинг для актёра: попробовать понять, вернее, прочувствовать состояние человека, который смертельно хочет спать, а его всё время будят. Пограничное состояние между явью и сном, непонимание реальности — день это или ночь, кто будит и зачем. Играешь через «физику», через жизнь тела.
И всё-таки — как телесное переходит в вербальное? Когда текст обретает значение?
Я бы сказала, что только рождаясь из правильного физического самочувствия, текст становится достоверным. Не зря же в великой литературе часто подробнейшим образом описывается телесное, физические обстоятельства — они во многом определяют и то, что происходит, и то, что говорится. Но дальше, конечно, всё равно нужно думать, понимать и анализировать повороты событий. Разумеется, многое определяет трактовка режиссёра: какая мысль для него — главная, на какую тему вообще мы здесь рассуждаем, что волнует нас и, значит, будет волновать зрителя.
Студенткой ты играла Елену Андреевну в «Дяде Ване» — очкастую, сутулую, нелепую. А ведь у Чехова она явно хороша собой.
Про Елену Андреевну в тексте есть загадка. Астров говорит о ней «роскошная женщина», а потом продолжает: «...Она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой — и больше ничего». Войницкий сначала называет умницей и красавицей, но после упрекает: «Если бы вы могли видеть своё лицо, свои движения... Какая вам лень жить! Какая лень!» Всех будто бы раздражает вот это сочетание красоты и, по их мнению, безделья, бесполезности. Но ведь есть сцена, где она явно заботится о муже, тащит на себе его болезнь, все его страшные переживания, всё его занудство. При этом очень часто Елену Андреевну играют именно такой, как про неё говорят другие, забывая, что нет таких ремарок у Чехова: ведь нигде не написано «праздношатающаяся, пустая красивая женщина», правда?
Тот же Астров, который говорит о её безделье, мучается: «Если бы Елена Андреевна захотела, то могла бы вскружить мне голову в один день». То есть мужчины страшно её хотят и не могут добиться, понимаешь? «Вот она ходит, ленивая, ничего не делает» — это же именно в том смысле, что «не заводит романа, не отдаётся мне, ходит, понимаешь, и чарует, гадина!» «Ходит, и от лени шатается», — говорит Войницкий. Да не от лени! Он просто не может произнести «от страсти», от невыплеснутой женственности её. Мне показалось, что она именно такая.
Почему же она в твоём исполнении так, не побоюсь этого слова, ущербна?
Прежде всего потому, что я тогда ещё училась в институте и всячески боролась с понятием «амплуа». Мне казалось самым скучным играть героинь-красавиц. Она не реализована как женщина, не реализована как мать — в этом и есть ущербность. У неё никогда не будет ребёнка от этого старого мужа. Она не реализована творчески: училась в консерватории, но унылый супруг не даёт ей играть, ему мешают звуки пианино. Выходила замуж по любви, а не из расчёта, но, оглядываясь назад, понимает, что любовь была искусственной. Она ни в чём не реализована, и это на самом деле страшная трагедия. Перед нами человек, созданный Богом производить прекрасную музыку, рожать прекрасных детей и вообще всячески радовать мир, делать его лучше. Но Елена Андреевна ничего этого делать не может и, скорее всего, не сможет никогда, если только не бросит мужа, что для неё немыслимо.
Она жизненно неопытный человек. Я пыталась показать её как молодую женщину, полную сил, невероятно жаждущую их проявления, реализации чего-то в ней заложенного, но ничего не могущую сделать — в тех обстоятельствах у неё просто нет такой возможности. Вместо этого она слышит бесконечные упрёки, чувствует только зависть и похоть. Сцена разговора с Соней, когда та просит исподволь сообщить Астрову о её, Сониной, влюблённости, часто играется так, будто Елена Андреевна использует Соню, чтобы поговорить с Астровым о чём-то своём. Мне кажется, что даже если это подсознательно и так, сама она этого абсолютно не понимает. Елена Андреевна искренне пытается помочь Соне, пытается быть полезной, быть подругой, чтобы хоть эту свою роль как-то реализовать. И вот она идёт на разговор с Астровым, и в результате, поскольку никакого опыта общения с ловеласами, как и вообще опыта с мужчинами, кроме мужа, у неё нет — естественно, попадается в ловушку.
Через несколько лет ты снова играла в «Дяде Ване», уже в театре у Льва Додина. Появилась ли разница между двумя твоими Еленами Андреевнами?
Конечно, и разница громадная. Но я всё равно тащила идею о том, что она не злая сучка.
А кто? Просто хорошая женщина в плохих обстоятельствах?
Дело не в том, хороша она или нехороша, её даже жертвой обстоятельств нельзя назвать. Знаешь, бывает, смотришь на человека — он полон жизни, полон стремлений каких-то, весь сочится желаниями, как спелая груша, и никак: ничего не получается, ничего не ждёт его в этой жизни, хоть он и так, и сяк пытается ею воспользоваться... Висит груша, нельзя скушать.
Как школа Фильштинского, основанная на передаче текста через физику героя, через телесность и поведение в конкретных обстоятельствах, работает в случае знаменитого чеховского бездействия, когда «ничего не происходит»?
У Чехова нет бездействия, нет! Нет уныния, нет ничегонеделания, и на самом деле очень живо всё происходит. Просто результат этих действий иногда вызывает уныние и тоску. Мы вроде как живём, что-то делаем, но иногда сядешь, задумаешься — господи, какая тоска! Антон Павлович всё про нас знал и, как мне кажется, очень любил людей. Часто говорят, что он их презирал, ненавидел, — я не согласна. Мне кажется, он их очень любил и жалел.