Классики и современники. Часть 1
Русская классика никогда не сходила с мировой сцены. Конечно, в этих отношениях были разные периоды: спада, всеобщего подъёма, даже временного забвения. И тем не менее один и тот же набор из имён и названий кочует уже много лет, практически без изменений, давая обширные возможности для смелых и неожиданных интерпретаций. По просьбе «Полки» театральный критик Сергей Николаевич рассказывает, как спектакли по классическим произведениям выражали своё время, почему одни авторы вдруг оказывались в центре всеобщего внимания и интереса, явно вытесняя с авансцены других, не менее выдающихся соотечественников. Поскольку материал неисчерпаем, мы намеренно сосредоточились только на ключевых именах и произведениях, выделив десять общепризнанных театральных авторов: Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Островский, Толстой, Достоевский, Чехов, Горький. Именно они и являются нашими постоянными собеседниками в разговоре, который на самом деле никогда не прерывался.
Александр Грибоедов. Горе от ума
Театральная судьба главной пьесы русского классического репертуара напоминает историю старинного дома: вначале там жили люди, а потом там открыли музей, который исправно функционирует до сих пор. С самого начала «Горе от ума» — это фамильное домовладение Московского Малого театра. Хотя формально первая «полная» постановка, пусть и с некоторыми цензурными поправками, состоялась в Петербурге, в Александринском театре в январе 1831 года, но именно премьера в Москве спустя девять месяцев на сцене Большого театра (тогда Малый и Большой, приписанные к Дирекции Императорских театров, существовали как единое предприятие) будет признана эпохальной. Более того, она настолько прочно вошла в ДНК русской сцены, что теперь, как комедию Грибоедова ни ставь, всё равно обязательно упрёшься в белую изразцовую печку, к которой припадает в конце первого акта Чацкий после долгой дороги.
Собственно, эта печка, кочующая из спектакля в спектакль, и есть главная точка отсчёта, с которой начинается тот русский театр, каким мы его знаем. Все знаменитые Чацкие в свой день и час так или иначе «погрели» на её бутафорских изразцах свои озябшие руки: и легендарный трагик Павел Мочалов — первый исполнитель этой роли на московской сцене, и Василий Качалов, главный мхатовский премьер, и Михаил Царёв, сановный худрук Малого театра, вполне себе посредственный Чацкий в молодости, но грандиозный Фамусов в старости. И Эраст Гарин — Чацкий-музыкант, и Сергей Юрский — Чацкий-интеллигент, и Андрей Миронов — Чацкий-диссидент, и Виталий Соломин — Чацкий-шармёр, и Олег Меньшиков — Чацкий-декламатор…
Уютный московский ампир у Грибоедова — не просто фон, на котором разворачиваются основные события, но некое закодированное пространство русской души, почти не доступное пониманию иностранцев и чужаков. В Москву стремятся, из Москвы бегут, в Москву возвращаются… «Вон из Москвы!» — кричит в финальном монологе Чацкий. И в этом крике вся горечь и всё отчаяние отверженности. Это не Софья его разлюбила, а Москва не приняла. Домашнее тепло и семейный уют, по которым он так истосковался в своих заграничных странствиях, обернулись ледяным холодом и отверженностью.
Как ни странно, это позднее прозрение Чацкого постановщикам и исполнителям главной роли всегда давалось труднее всего. Мешала пушкинская формулировка («Чацкий совсем не умный человек — но Грибоедов очень умён»). Отказывая Чацкому в уме, они честно пытались компенсировать этот недостаток романтической пылкостью, искренностью, громкостью. Вот почему роль Чацкого, как правило, доставалась молодым, темпераментным актёрам, обладателям звонких голосов и яркой, импозантной внешности, которым шёл концертный фрак.
От привычного канона первым отступил Всеволод Мейерхольд, когда для своей первой режиссёрской версии спектакля, названной «Горе уму», выбрал на главную роль юного эксцентрика Эраста Гарина. Худенький, узкогрудый, остроносый мальчик, который всё время порывался что-нибудь сыграть на фортепьяно. И играл бесконечно много — Баха, Бетховена, Фильда, Моцарта… Музыка нигде не иллюстрировала переживания Чацкого — но как будто договаривала за него то, чего не было в тексте Грибоедова. Вначале он просто наощупь пробовал звук, потом осторожно брал два-три аккорда и, словно истомившись по музыке, вдруг прямо набрасывался на клавиатуру, начиная играть фрагмент из Органной прелюдии Баха. Чацкий-музыкант — это, конечно, прямая отсылка к самому Грибоедову, который при малейшей возможности садился за рояль или клавикорды, а однажды, попав в католический храм, не удержался и целый час играл на органе.
Вообще, спектакль Мейерхольда строился по законам симфонического произведения, достигая своей кульминации в знаменитой сцене «Сплетня». Гости Фамусова рассаживались лицом к залу за один длинный стол, который пересекал подмостки от одного портала до другого и был похож разом на все столы советских президиумов. В разных углах стола возникали отголоски одного и того же текста. Сплетня о сумасшествии Чацкого буквально плыла по столу, как «основное блюдо», которое должны были непременно отведать все гости под руководством «шефа» и председателя президиума Фамусова (его играл Игорь Ильинский), привычно царившего в самом центре. В какой-то момент появлялся Чацкий — Гарин, видел эту жующую с остервенением массу гостей и понимал, что ему здесь нет места. А под конец, измученный бесконечным днём, тихо, будто в полуобмороке произносил: «Карету мне, карету…»
Не избежал обморока и выдающийся Чацкий Сергея Юрского в постановке Георгия Товстоногова 1962 года. Спектакль БДТ вполне можно было причислить к главным театральным манифестам оттепели. Начиная с пушкинского эпиграфа, вынесенного перед началом на занавес: «Чёрт догадал меня родиться в России с душою и талантом», — и заканчивая подчёркнутым прозаизмом, с которым читал Юрский монологи своего героя. Его речь, пусть и в стихах, звучала очень современно и была обращена прямо в зал 1962 года.
Своих союзников этот Чацкий вербовал не в фамусовской гостиной, а прямо в партере БДТ. И делал это открыто, бесстрашно, не без помощи опыта театра Бертольта Брехта1, через который прошла вся отечественная режиссура в 50-е годы. Герои спектакля Товстоногова, не смущаясь, с ощущением собственной «несравненной правоты», почти как на партсобрании, отстраняясь от партнёров и от действия, обращались прямо к сидящим зрителям. Причём так делал не один Чацкий, но и Софья, и Фамусов, и даже Скалозуб. Но только у Юрского получался разговор о самом главном. Его слушали, ему сочувствовали, его хотелось поддержать, как близкого человека, который попал в беду. Он разговаривал со сцены не репликами, давно ставшими пословицами и афоризмами, а мыслями, которые волновали всех. И в финале, когда он подставлял руку прямо в пламя свечи и падал навзничь, потеряв на мгновенье сознание, весь зал вскрикивал, будто не знал, чем дело закончится. Именно в спектакле Товстоногова впервые произошло странное и многих смутившее смещение. Конечно, «Горе от ума» про Москву, но Чацкий, каким его сыграл Юрский, был классическим ленинградцем. По чёткой артикуляции фраз, по осанке, по внутреннему достоинству, с которым переносил удары судьбы. И понятно, что дом Фамусова он покидал, чтобы в конце концов оказаться на Сенатской площади вместе с такими же, как и он, молодыми людьми, изнемогающими от собственной невостребованности и нереализованности. От того, что ни их душа, ни талант России не нужны. И что с этим делать? Опять бежать за границу? Спектакль БДТ не давал прямых ответов, а только высказывал осторожные предположения, которые время подтвердило или, наоборот, опровергло. Во всяком случае, что касается конкретно Сергея Юрьевича Юрского, то в какой-то момент ему, как известно, пришлось покинуть любимый город и перебраться… в Москву.
1«Эпический театр» — театральная теория немецкого драматурга Бертольта Брехта, противопоставленная «психологическому» театру Константина Станиславского. Среди предложенных Брехтом методов — разрушение «четвёртой стены», отделяющей сцену от зала, непосредственное взаимодействие актёра со зрителем, включение в спектакль автора и принцип «дистанцирования», позволяющий актёру выразить своё отношение к персонажу.
У Юрия Тынянова есть примечательное размышление, как в крови каждого поколения «бродит время». «У каждого периода есть свой вид брожения. Было в двадцатых годах винное брожение — Пушкин. Грибоедов был уксусным брожением».
В конце 1990-х годов это «уксусное брожение» великой комедии неожиданно почувствовал Олег Меньшиков, выбрав её для своего режиссёрского дебюта. За несколько лет до него «Горе от ума» поставил в МХАТе другой Олег — Ефремов. И надо сказать, без особого успеха. А чуть позднее на комедию Грибоедова нацелился Сергей Женовач и выпустил добротный, основательный спектакль, дававший возможность блеснуть всем корифеям Малого театра. И всё же событием, выходящим за сугубо театральные рамки, стал далеко не бесспорный спектакль Меньшикова. По язвительной оценке петербургского критика Татьяны Москвиной, его «Горе от ума» — «конечно, школьное сочинение способного мальчика на тему «Как я провёл лето, ставя Грибоедова». Сочинение, написанное без очевидных клякс и ошибок аккуратным, уверенным почерком отличника.
Тем не менее Москвина, как и очень многие, этот спектакль искренне и нежно полюбила и, по её собственному признанию, смотрела пять раз. Но дело было не только в её симпатии к знаменитому артисту. Тут что-то было ещё, шедшее от самой пьесы Грибоедова, дававшее неожиданное ощущение точки опоры под ногами, выбитое и даже почти забытое в сейсмичные 90-е годы. И дело не только в том, что Меньшиков вопреки всем новомодным тенденциям ставил откровенно романтическое сочинение, написанное светским молодым человеком между его любовными интригами, романами, дуэлями и музыкальными пассажами. Завораживал не обличительный пафос монологов Чацкого, а его жажда любви и жизни. Не паноптикум «фамусовского общества» — а образ любимого, родного, несчастного и прекрасного Отечества, куда так стремился герой Грибоедова и где сразу получил от ворот поворот. От всех по очереди, но больнее и беспощаднее всего, конечно, от Софьи (Ольга Кузина).
…И вот он уже один. С колосников щедро сыплется бутафорский снег, оседая у него на плечах и смешиваясь с настоящими слезами. «Безумным вы меня прославили всем хором?» Но поэт всегда прав. Из мучительного поединка с жизнью герой Олега Меньшикова выходил победителем. Он появлялся на сцене как звезда. И уходил как триумфатор под гром влюблённых оваций. Тогда, в 1998 году, месседж комедии Грибоедова, может быть, впервые был услышан и поддержан зрительным залом: люди, не лгите себе, не смиряйтесь, не сдавайтесь! Не бойтесь говорить то, что думаете. Правда не в силе, правда в уме. И в любви!
Александр Пушкин. Борис Годунов
В театральной истории конца XIX — начала ХХ века зафиксировано лишь несколько весьма скромных удач. К ним причисляют, например, две дебютные роли Константина Станиславского — Дона Гуана в «Каменном госте» и старого барона в «Скупом рыцаре» в спектаклях Московского общества искусства и литературы. С них и началась актёрская судьба будущего реформатора мировой сцены, а тогда ещё талантливого актёра-любителя Константина Алексеева. А вот в роли Сальери спустя двадцать лет уже прославленный Станиславский, по собственному признанию, «жестоко провалился». «…Все хотят видеть в Пушкине только звучные стихи, — писал он, — совершенно не интересуясь и даже не подозревая о тех недосягаемых глубинах, которые волнуют тех, кто заглянул глубоко в душу Пушкина». Слабым утешением могло служить то, что роль Сальери не удалась никому из его предшественников, несмотря на то, что за неё брались такие выдающиеся актёры, как Василий Каратыгин, Михаил Щепкин, Василий Далматов, Григорий Ге и другие.