«Большой стиль» советской поэзии и его кризис
«Полка» продолжает большой курс «История русской поэзии»: Валерий Шубинский рассказывает о советской поэзии 1930–50-х. Среди героев лекции — поэты, чьё творчество олицетворяло объявленный в это время главным методом советской литературы соцреализм. Он не был совершенно монолитным явлением: здесь и Константин Симонов, и Александр Твардовский, и Ольга Берггольц. Другие авторы этой лекции — поколение фронтовиков: от Слуцкого и Самойлова, чья громкая слава была впереди, до погибших на войне Когана и Кульчицкого. Наконец, в это время пишут и аутсайдеры, без которых мы сегодня не можем представить себе полной картины русской поэзии XX века: Алик Ривин и Ксения Некрасова.
Само выражение «советская поэзия» требует уточнения. Формально это любые стихи, печатавшиеся в СССР. В то же время были достаточно чёткие идеологические и стилистические критерии, которые делали стихотворение более или менее приемлемым для советской печати. Было несколько вариантов канонического стиля. Были и поэтики не предписанные и не совсем запрещённые, а скорее допущенные к существованию (при всяком смягчении режима их становилось больше).
Впрочем, в двадцатые годы такого «государственного» стиля ещё не было. Допущенные к печати поэты делились на «пролетарских» (а также «комсомольских») и «попутчиков»1. Но при этом сами пролетарские поэты (в недавнем прошлом ученики Андрея Белого, Гумилёва, Ходасевича) в значительной части были эпигонами модернистов. Общего стиля не было и у следующей генерации — «комсомольских поэтов»: Михаила Светлова (1903–1964), Александра Жарова (1904–1984), Иосифа Уткина (1903–1944), Михаила Голодного (1903–1949), Джека Алтаузена (1907–1942), Николая Дементьева (1907–1935) и других. В большей или меньшей степени одарённые (Светлов, автор знаменитых «Гренады» и «Каховки», здесь явно выделялся), они брали понемногу от Гумилёва (самые простые вещи — романтику, экзотизм), от Есенина (одновременно борясь с «есенинщиной»), от конструктивизма. Но у комсомольских поэтов все эти приёмы присутствуют в упрощённом, разведённом виде — и густо сдобрены идеологией.
1Попутчиком называли человека, разделяющего взгляды большевиков, но не состоящего в партии. Писателями-«попутчиками» считали Бориса Пастернака, Бориса Пильняка, Леонида Леонова, Константина Паустовского, Исаака Бабеля. Изначально советская власть относилась к «попутчикам» благосклонно, позднее это слово в официальном языке приобрело негативную коннотацию.
К 1934 году, к моменту создания Союза советских писателей, многие бывшие «пролетарские поэты» были оттеснены на обочину литературного процесса. Некоторые позднее погибли во время Большого террора; Демьян Бедный, ранее номенклатурная персона (у него, к примеру, была квартира в Кремле), был исключён из Союза писателей. Другие наряду с «попутчиками» (чей статус резко повысился) приняли участие в формировании новой государственной литературы, в том числе поэзии.
Посмотрим, какие варианты канонических стилей сложились к тридцатым годам.
Один из них мы назвали бы «постлефовским». Речь не о виртуозно-формалистической манере Семёна Кирсанова2, а более упрощённом варианте. Публицистические стихи в духе позднего Маяковского в изобилии писались вплоть до 1970-х годов — правда, в сталинское время меньше, чем после 1953 года.
2Семён Исаакович Кирсанов (1906–1972) — поэт, прозаик, журналист. Родился в Одессе, имя при рождении — Самуил Ицекович Кортчик. В 1920 году вступил в одесский «Коллектив поэтов» — объединение, куда входили также Эдуард Багрицкий, Валентин Катаев, Вера Инбер. В 1922 году организовал Одесскую ассоциацию футуристов, в том же году познакомился с Владимиром Маяковским и стал его соратником по ЛЕФу, после самоубийства Маяковского заявлял о том, что собирается продолжать его дело. С 1937 года преподавал в Литературном институте, в 1941 году пошёл на фронт добровольцем и прошёл всю войну, с 1950-х активно занимался поэтическим переводом. Поэзия Кирсанова отличается повышенным вниманием к звучанию, словесной игре, он считался виртуозом поэтического эксперимента; в последние годы жизни, впрочем, Кирсанов сознательно пришёл к большей строгости и простоте формы.
Второй стиль — «постакмеистический». Дискуссия об «учёбе у акмеизма» велась в конце 1920-х — начале 1930-х годов. Одним из её эпизодов стала статья Владимира Ермилова3 «О поэзии войны» (1927). Под «акмеизмом» её автор подразумевал прежде всего Гумилёва. Вывод Ермилова таков: «Но у врагов можно многому учиться. …Писатели, художники советской страны должны отчётливее, чем когда-либо, суметь почувствовать эпоху, в которой они живут. <…> Они не должны прятаться за белую мантию пацифистских, непротивленческих, кисло-сладких, бездарнейших мещанских иллюзий. Не мир, но меч! и, в частности, у художников империалистической буржуазии должны заимствовать художники советской страны их настоящую готовность к войне, их умение находить горячие и пламенные слова для идущих в бой бойцов». Кроме Гумилёва молодые советские поэты широко учились у другого, гораздо более очевидного «художника империалистической буржуазии» — Редьярда Киплинга, чьи стихи одной из первых переводила на русский Ада Оношкович-Яцына (1897–1935), ученица Гумилёва.
3Владимир Владимирович Ермилов (1904–1965) — критик, литературовед. Секретарь РАПП (1928–1932). Редактор журнала «Молодая гвардия» (1926–1929), главред журнала «Красная новь» (1932–1938), «Литературной газеты» (1946–1950). Автор книг о Гоголе, Чехове, Толстом, Пушкине, Горьком. Маяковский упомянул Ермилова в своей предсмертной записке: «Ермилову скажите, что жаль — снял лозунг, надо бы доругаться». По воспоминаниям современников, Ермилов был доносчиком и клеветником; считался едва ли не самым одиозным из советских литераторов.
Соединение этих традиций дало в 1930-е любопытный результат — уже не у непосредственных учеников Гумилёва, таких как Николай Тихонов, а у дебютантов более позднего времени. Например, Александр Прокофьев (1900–1971) на рубеже 1930-х писал стихи о Гражданской войне «киплинговским стихом» (то есть дольником4, которым Оношкович-Яцына передавала киплинговские ритмы); жестокость иных из них («снайперы брали офицеров прицелом под левый сосок») вполне гармонировала с биографией автора (бывшего чекиста, будущего литературного функционера). Одновременно у Прокофьева появлялись стихи, в которых — то ли тоже в киплинговском, то ли в конструктивистском духе — лихо обыгрывался диалект и быт родного ему Приладожья:
И он спросил другого:
«Товарищ, коё-ж,
Что ж ты мне, товарищ, руки не подаёшь?
Али ты, товарищ, сердцем сив,
По какому случаю сердишьси?»
4Стихотворный размер. Количество безударных слогов между ударными здесь не постоянно, а колеблется, создавая более изысканный и в то же время естественный ритмический рисунок. «Так стоял один — без тревоги. / Смотрел на горы вдали. / А там — на крутой дороге — / Уж клубилось в красной пыли». (Александр Блок, из «Стихов о Прекрасной Даме»)
И наконец, у Прокофьева есть мягкие и в то же время чёткие по рисунку стихотворения о приладожской природе, которые можно при желании считать постакмеистическими. Другой поэт и тоже будущий функционер, Алексей Сурков (1899–1983), воспроизводил интонацию «военного» Гумилёва совершенно буквально — но без той остаточной связи с глубинными смыслами гумилёвской поэзии, которая есть даже у раннего Тихонова:
По армейской старой привычке
Трёхлинейка опять в руке.
И тащуся к чертям на кулички
На попутном грузовике.
Этот (по давнему выражению Мандельштама) «здравия желаю акмеизм» нашёл полное выражение в поэзии Константина Симонова (1915–1979) и самой его творческой личности. Потомственный офицер, мачо, притом гордящийся как особой заслугой своим пребыванием на фронте в 1941 году в не самой опасной роли военного корреспондента (стихотворение «Майор привёз мальчишку на лафете…»), он отлично демонстрирует всю двусмысленность этой эстетической линии — и в то же время её роль в сталинском идеологическом проекте. Между прочим, Симонов переводил Киплинга, и весьма успешно.
Другой вариант «постакмеизма» — женская поэзия, ориентирующаяся как на образец на раннюю Ахматову. Ей отдали дань Ольга Берггольц (1910–1975) и Маргарита Алигер (1915–1992). Здесь грань между имитацией и честным развитием традиции не так очевидна, как в случае гумилёвского наследия. Трудно провести жёсткую границу между, к примеру, некоторыми любовными стихами Берггольц и Марии Петровых5. Но на уровне социального самоощущения и биографии эта разделительная линия выстраивается отчётливо. Бывшая пламенная комсомолка Берггольц оставалась «государственным» поэтом даже после пыток в НКВД в 1938 году и разочарования в сталинизме.
5Мария Сергеевна Петровых (1908–1979) — поэтесса, переводчица. Родилась в Ярославской губернии, окончила Высшие государственные литературные курсы и литературный факультет МГУ. Была мастером классической формы, её стихи испытали влияние акмеистической школы. Переводила поэзию с разных языков, особенно много — с армянского. Петровых дружила с Осипом Мандельштамом (он посвятил ей любовное стихотворение «Мастерица виноватых взоров…»), Анной Ахматовой, Борисом Пастернаком, Арсением Тарковским, высоко ценившими её талант.
Государственным поэтом всю жизнь, без сомнения, был и Александр Твардовский (1910–1971). С именем Твардовского и его друга и земляка, тоже уроженца Смоленщины, Михаила Исаковского (1900–1973) связан ещё один вариант советского канона — последовательно антимодернистский. Твардовский и Исаковский писали так, будто никакого Серебряного века вообще никогда не было. Причём если в случае Исаковского, талантливого, но «наивного» лирика, это было просто результатом провинциальной неосведомлённости, то Твардовский, отлично знавший поэзию русского модернизма и даже многое в ней любивший, делал выбор сознательно. Его литературный образ (певец крестьянства, редактор прогрессивного журнала) сознательно соотнесён с образом Некрасова. Его стихи — с начала и до конца — из поэтов начала XX века учитывают, пожалуй, только опыт Бунина (который, кстати, восторженно отозвался о главном произведении Твардовского — поэме «Василий Тёркин»). В рамках этой поэтики Твардовский уже в первой поэме «Страна Муравия» (1934–1936) демонстрирует блестящее мастерство:
Далёко стихнуло село,
И кнут остыл в руке,
И синевой заволокло,
Замглилось вдалеке.
И раскидало конский хвост
Внезапным ветерком,
И глухо, как огромный мост,
Простукал где-то гром.
Несомненно, эта поэзия выглядит гораздо более органичной, чем «здравия желаю акмеизм». Однако в целом ориентация советской культуры на домодернистские образцы (будь то Толстой в прозе, Некрасов в поэзии, Репин в живописи) была проявлением её симулятивной, имитационной природы.
Александр Твардовский. Страна Муравия. Художественная литература, 1940 год
И здесь время поставить вопрос о том, чем, собственно, эта культура отличалась от любой другой, какова в ней была на самом деле «вакансия поэта».
Советская поэзия (как и вообще искусство так называемого социалистического реализма) должна была исполнять определённые функции в системе государственного управления массами. Наличие и принятие такой функции не означало неискренности. Твардовский, чья семья была раскулачена, по душевному убеждению воспевал коллективизацию в «Стране Муравии». В стихотворении «На хуторе Загорье» (1939) он идёт ещё дальше, описывая разорение родного хутора как благо для себя и своих братьев и сестёр, избавленных от пут крестьянской собственности: