Огонёк

Культура | Театр

Забытье определяет сознание

В Московском театральном центре им. Мейерхольда премьера: спектакль «Родина» Андрея Стадникова. Обозреватель «Огонька» три с половиной часа слушал речи творцов Октябрьской революции, пытаясь найти в этом хотя бы какой-то смысл

Андрей Архангельский

«При покупке билетов обратите внимание на нестандартную схему зала. Зрительские кресла расположены в форме пирамиды»,— предупреждает программка. «У вас хорошие места»,— с улыбкой сообщают на входе. Критик внутренне содрогается от этих слов; «хорошие места» с точки зрения критика — те, с которых можно сбежать в случае чего, никого не потревожив; а на языке театра — это те места, с которых, как показывает опыт, уйти очень трудно. Находясь в любой из точек этой пирамиды, ты оказываешься заперт и уже не можешь уйти со спектакля кроме как через сцену, поскольку она везде — по периметру пирамиды. Конечно же режиссер Андрей Стадников в том числе имел целью и это — совершить символическое насилие над зрителем, и единственное, что его извиняет,— сделал он это с целью художественного воздействия.

Андрей Стадников — драматург и режиссер, в резюме которого экспериментальные проекты Мастерской Дмитрия Брусникина, в театре «Практика», Театре им. А.С. Пушкина, Театре на Таганке, педагогическая деятельность в Школе-студии МХАТ. О Стадникове говорят, что он — «дикий». Слово «дикость» стоит понимать не в прямом смысле, нет. Манеру, в которой творит Стадников, можно назвать интеллектуальным террором, искусством насилия над мозгом. Творец в известном смысле изувер, но таков его метод, который уже выходит за рамки театрального искусства, вторгаясь в область психологических экспериментов. Возможно, он и сам хорошенько не понимал, какой цели собирался достичь в этом спектакле, то есть он нырял в неизвестное вместе с героями и зрителями. Но тем интереснее размышлять над итогом.

Единственная объективная величина, с которой работает Стадников,— чужие тексты, произнесенные давно или совсем давно, от коротких реплик до получасовых выступлений. В первом отделении автор поступает как заправский лингвист — сталкивает между собой совершенно разные речи, например, недавние — стенограмма заседания Российского футбольного союза 2014 года или телефонный разговор бывшего мэра Бердска Ильи Потапова и бизнесмена Виктора Голубева (материалы следственного отдела Бердска). И тут же, вдогонку,— фрагменты из «Истории Пугачевского бунта» Пушкина, «Овода» Э.Л. Войнич, фильма «Матрица» (1999). Затем все завершается тридцатиминутной пластической композицией с участием 50 актрис сразу.

Многочисленные девушки подчиняются сюжету передвижений, который довольно прост: он символически описывает разные стадии, через которые прошло российское общество за 100 лет. Вначале собрались, сбились из отдельных ручейков в массы, построились в колонны; затем падали по одному наземь (самая большая степень свободы, замечаешь ты про себя, у тех, кто уже пал на поле боя; они могут позволить себе лежать по стойке вольно, в любой позе). Затем поднявшиеся, выжившие, выстраиваются змейкой — конечно, это вечная очередь за продуктами, с передачами, за билетами, днем и ночью. Наконец, очередь превращается потихоньку в подиум, в занятие по аэробике, в фитнес-клуб: руки верх, в стороны, вниз… Побежали — уже не по принуждению, не в атаку, а за здоровьем!

Пластическое и лингвистическое имеют тут одну цель — своим однообразием, монотонностью, непритязательностью, надоедающим повторяющимся ритмом довести зрителей до полного забытья; чтобы люди и слова на сцене превратились в «музыкальную душегубку» (цитата из знаменитой речи Жданова, обыгранная в «Антиформалистическом райке» Шостаковича). Забыть о смысле, впасть в транс — от марширующих колонн, от длящихся слов в предложениях. Это в подлинном смысле интеллектуальная провокация, антитеза голым, подчеркнуто живым телам из «Машины Мюллер» в «Гоголь-центре»; тут тела запакованы, запаяны в черное, в кожаное, перетянуты ремнями накрест. Привет также механическому театру Мейерхольда.

Это не люди, понятно, но что они означают? Можно сказать, что маршируют на сцене те самые слова, а точнее, способы мышления. Детский психолог Мелани Кляйн считала, что в детстве в мозгу у нас образуются борозды, по которым мышление всю жизнь затем и «ходит», по привычным маршрутам. Когда, например, мэр Бердска запинается и вставляет для смазки матерные слова — это просто одни колонны мыслей случайно наскакивают на другие, идут вразнос.