«С войной покончили мы счёты»: как менялись книги о Великой Отечественной
22 июня исполняется 80 лет с начала Великой Отечественной войны. Самая страшная война в истории России множество раз осмыслялась в литературе: стихи Симонова и Твардовского были спутниками солдат в окопах, «лейтенантская проза» поколения фронтовиков раскрывала военную повседневность, тексты 1980-х делали ставку на документальные свидетельства. О Великой Отечественной продолжают писать и сегодня. По просьбе «Полки» Александр Архангельский рассказывает о том, как создавалась и менялась традиция литературы об этой войне на протяжении десятилетий, как писатели — воевавшие и не воевавшие — отражали опыт человека в разведке, в осаждённом городе, на передовой.
Короткий очерк русской литературы о Великой Отечественной войне невозможен, как немыслим сжатый очерк европейских текстов о Первой мировой. Перечисление имён читателю ничего не даст, даже в памяти не сохранится. Гораздо правильней — взглянуть на процесс с высоты птичьего полёта, схематично описать черты военной прозы и (в гораздо меньшей степени) поэзии, после чего укрупниться и вплотную посмотреть на ключевые книги «фронтового цикла».
1940–50-е: по свежим идейным следам
Довоенная советская словесность была пронизана пафосом насилия: «Гвозди б делать из этих людей: / Крепче не было б в мире гвоздей» (Николай Тихонов, между 1919 и 1922). А «военная» внезапно приоткрылась ценностями надклассового гуманизма. Если в романах о «единственной, гражданской» победу обеспечивали «массы», как в «Разгроме» Фадеева или «Железном потоке» Серафимовича, а «Тихий Дон» казался странным исключением из правил, то в фокус лучших книг времён Великой Отечественной практически сразу попали отдельные люди. Правильные и неправильные, политически подкованные и безыдейные. Раньше единицей измерения была армия, дивизия, полк, теперь мерой счёта стали взвод, рота, батальон. Интонация, символика, набор героев изменились кардинально.
Тон задал Константин Симонов. Поэт гумилёвского склада, насквозь маскулинный, он вдруг переключился в другую тональность. Целью и смыслом победы предстала жизнь как таковая; не гражданский долг, не грандиозная идея, а надежда и вера любимой спасают бойца:
Не понять, не ждавшим им,
Как среди огня
Ожиданием своим
Ты спасла меня.
А в другом его стихотворении, «Ты помнишь, Алёша, дороги Смоленщины…», многократно и демонстративно повторяется слово «русский». Армия — красная, держава — советская, а родина всё-таки — русская. Война приобрела национальные черты и настроилась по гуманистическому камертону. Нам трудно представить, насколько радикальным был этот поворот — от «народной массы» к самому «народу» и от классовой чуткости к человечности, дружбе, любви.
Не случайно главной книгой ранней «фронтовой литературы» стал «Василий Тёркин» Александра Твардовского. Лубочный образ ловкого красноармейца, коллективно созданный группой художников и журналистов ещё в начале «малой» советско-финской войны (1939), был окончательно «приватизирован» Твардовским в 1942-м. И развёрнут от фельетонности — к лиризму, от «советского» начала к русскому, от агитации — к вольному пафосу. «Книга про бойца» печаталась главками во фронтовых газетах, её читали по радио, воспроизводили в журналах; литературные начальники пытались выдавить её из премиального процесса, но ничего не получалось, потому что книга полностью совпала с ожиданием читателя.
Она была весёлой, потому что перед лицом ежесекундной смерти невозможен скепсис. Она была страшной, потому что гибель на водной переправе ужасающа. Она была полна любви, потому что в разгар катастрофы не любить невозможно. Она была устремлена в будущее, в тот волшебный мир после победы, когда и медаль не помешает. Она была раздольной, лёгкой, понятной, стилизована под устную речь и написана (по большей части) лихим четырёхстопным хореем, который в русской традиции ассоциируется с темой дороги, воли, но также с темой будущего. И при всём при том поэма эта была — возвышенной. Хотя герой — не генерал, а рядовой, «как ты да я». Именно такого героя, именно такого «сдвоенного» тона, такого разговора по душам о главном ждал советский читатель, вдруг ощутивший себя и гуманным (независимо от партийной прописки), и русским (независимо от корней).
Собственно, на те же ожидания отвечала первая великая послевоенная книга — повесть «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова (1946). В отличие от Твардовского, Некрасов был дебютантом, выходцем из актёрской и архитектурной среды. Писать роман начал в госпитале, по свежей памяти. А когда получил Сталинскую премию (1947), тиражи и признание, то бо́льшую часть денег потратил на коляски для инвалидов войны.
И «Тёркин», и «Окопы Сталинграда» написаны от первого лица. Грандиозная война пропущена сквозь единичный опыт, солдатское балагурство и лейтенантский дневник меняют привычную логику эпоса, место ледяной всемирности занимает личная радость и личная боль. При этом у Твардовского герой подчёркнуто вымышлен, а рассказчик у Некрасова подчёркнуто автобиографичен. Лейтенант-сапёр Юрий Керженцев, подобно самому Некрасову, архитектор, он родом из Киева, на фронте стал военным инженером, прошёл через унизительное отступление, рискованную переправу, пожил мирной жизнью внутри военного кольца (Сталинград перед сражением), пережил героическую битву...
Название настраивало читателя на державный разворот сюжета. Тем более что в журнальной версии и первом книжном издании оно звучало ещё торжественней и символичней: «Сталинград», а жанр определялся как «роман». Но в книге не осталось места для большой политики — кроме нескольких фраз о вожде. Читателю была предложена совсем другая оптика. Не генеральская и не солдатская, а именно что лейтенантская. Младший офицер, в отличие от старшего, видит в основном горизонтальный срез войны, его мир — это мир окопа, блиндажа, землянки. Но когда приходится вести солдат в атаку, лейтенанту открывается жертвенная вертикаль. На пересечении высокого и низкого, героического и бытового возведена конструкция «В окопах Сталинграда».
Собственно, нет в некрасовской книге и проявленного, динамичного сюжета; Некрасов демонстративно следует формуле Тёркина: «На войне сюжета нету». Зато в «Окопах Сталинграда» есть то, что дороже сюжета и яркого вымысла: ставка на правду. На обыденную, горькую, чуть скучноватую правду великой войны. Так рождается явление, которое определит судьбу целого литературного поколения и получит имя лейтенантской прозы. И как бы впишет «окопную правду» Ремарка в границы советской словесности.
Симонов открыл в войне национальное начало. Твардовский соединил его с гуманистическим пафосом. Некрасов национальное начало пригасил, перевёл его в классический регистр «народности», гуманистическое звучание усилил ставкой на правдивость. Власть не решилась игнорировать запрос «целевой аудитории». Сталин, если верить свидетельству драматурга Всеволода Вишневского, лично вернул «В окопах Сталинграда» в премиальный список.
Через некоторое время начальство спохватилось; после 1951-го на щит был поднят переписанный роман Александра Фадеева — вторая редакция монументально-героической «Молодой гвардии», с её установкой на партийность, официальную народность, пафос жертвенности и коллективности, но было поздно. Внутри официальной культуры появилась тематическая выгородка; фронтовой поэзии и прозе отныне дозволялось многое, хотя, конечно, далеко не всё. Тем более что вождь народов вскоре умирает и наступает новая эпоха.
Шолохов подхватывает «русскую» тему в рассказе «Судьба человека» (1956–1957): «Этот стакан я выпил врастяжку, откусил маленький кусочек хлеба, остаток положил на стол. Захотелось мне им, проклятым, показать, что хотя я и с голоду пропадаю, но давиться ихней подачкой не собираюсь, что у меня есть своё, русское достоинство и гордость и что в скотину они меня не превратили, как ни старались».
Симонов в трилогии «Живые и мёртвые» (начало публикации — 1959 год) продолжает линию «окопной правды» и выбирает форму «записок», вослед дневниковой прозе Некрасова. Пользуясь правами, предоставленными «лейтенантской прозе», в 1950-е заявляют о себе фронтовики Григорий Бакланов и Юрий Бондарев, Константин Воробьёв и Эммануил Казакевич. И уже отсюда легализованный «абстрактный гуманизм» перетекает в прозу, посвящённую мирной жизни, — в «Деревенский дневник» Дороша* или «Белые одежды» Дудинцева**.
*Ефим Яковлевич Дорош (1908–1972) — писатель. Учился изобразительному искусству, во время Великой Отечественной войны работал корреспондентом «Литературной газеты». Писал очерки о деревенской мирной жизни, был редактором журналов «Знамя», «Москва», «Новый мир». Главное произведение Дороша — «Деревенский дневник», написанный с 1956 по 1972 год, когда Дорош проводил лето в селе Пужбол, фиксируя изменения в людях и окружающей жизни.
**Владимир Дмитриевич Дудинцев (1918–1998) — писатель. Участвовал в Великой Отечественной войне, после её окончания работал корреспондентом в газете «Комсомольская правда». В 1956 году в «Новом мире» был опубликован роман Дудинцева «Не хлебом единым», принёсший писателю широкую известность. Также Дудинцев — автор сборников рассказов, повести «На своём месте» и романа «Белые одежды».