Классики Серебряного века в новые времена
«Полка» продолжает большой курс «История русской поэзии». В новой лекции Валерий Шубинский рассказывает о творчестве важнейших поэтов в 1920–50-е годы. «Воронежские тетради» Мандельштама и «Северные элегии» Ахматовой, «Форель разбивает лёд» Кузмина и «Погорельщина» Клюева, «Второе рождение» Пастернака и «Стихи к Чехии» Цветаевой — самые насущные тексты русской поэзии XX века создаются в самые трагичные его десятилетия.
В середине 1920-х годов условия существования русской литературы, и в частности поэзии, начинают резко меняться. Если в первые годы НЭПа были предприняты попытки возрождения литературной жизни в формах близких к дореволюционным, то уже несколько лет спустя частные журналы и издательства закрываются, а издательская деятельность сосредотачивается в руках государства (не считая писательских кооперативных издательств, существовавших в Москве и Ленинграде до 1933 года). Прямые контакты между советской и эмигрантской литературами сводятся к нулю. Легальные литературные группы и течения к началу 1930-х также прекращают существование. Этот процесс завершается созданием в 1934 году нового Союза писателей, представлявшего собой не столько профсоюз, сколько инструмент государственного руководства литературой. Если в первые годы советской власти цензура носила политический и отчасти идеологический характер, то к концу 1920-х формируются жёсткие эстетические границы, в рамках которых литературе позволено развиваться (завершением этого процесса стала «дискуссия о формализме» 1936 года, направленная на полное искоренение не одобренных свыше художественных практик). При этом разделение писателей на «пролетарских» и «попутчиков» с 1934-го окончательно утрачивает смысл: сталинский режим даже в большей степени делает ставку на бывших «попутчиков», доказавших свою лояльность.
В этой ситуации русская поэзия начинает развиваться в трёх руслах: поэзия эмиграции, советская поэзия и, наконец, неподцензурная, «непечатная» поэзия, которая продолжала создаваться в СССР. Граница между первым руслом и двумя другими была практически непроницаема (что, однако, не исключало некоторых взаимных влияний, не говоря уж о том, что в 1940-е годы эмиграция пополнилась так называемой второй волной, состоявшей из носителей советского социального и культурного опыта). Между вторым и третьим руслами столь резкой границы не было: многим поэтам удавалось опубликовать лишь часть написанного, «печатные» и «непечатные» авторы тесно общались между собой и читали друг друга. Не менее важны границы между поколениями — речь шла не просто о дате рождения, но и о взаимоотношениях с советским опытом и советской утопией. Эта утопия и порождённый ей социальный проект, наделённый немалой привлекательной силой, оказывали на писателей не меньшее воздействие, чем репрессии и запреты, причём это воздействие (с каждым поколением всё более сильное) иногда сказывалось даже на эмигрантах. Поэтому мы решили выбрать именно такой, поколенческий, формат разговора, однако принимая во внимание ту разобщённость, о которой мы говорили чуть выше.
Начнём разговор с поэтов, которые начинали до 1917-го и продолжали работать в конце 1920-х годов и позднее. Старшим поколением были символисты. Из них после смерти Брюсова (1924) и Сологуба (1927) и практически полного ухода из литературы Бальмонта активно писали живший в Москве Андрей Белый (по большей части это была проза) и уехавший в 1924-м в Италию Вячеслав Иванов. Самое значительное из его поздних произведений — «Римский дневник 1944 года». Это 116 стихотворений (притом что за предшествующие двадцать лет Иванов не написал и десяти), в которых философские размышления в тютчевской традиции накладываются на страшные картины жизни Рима времён Второй мировой войны, переходящего из рук в руки (город оккупируют сперва немцы, потом американцы). Здесь тоже есть отсылка к Тютчеву — к его «Цицерону». Но «минуты роковые» поэт изображает без выспренности и патетики. Сохраняя свойственный ему всегда «архаизирующий» и «эллинизирующий» язык, он при этом (продолжая тенденцию, начатую ещё в «Нежной тайне», книге 1912 года) временами «снижает» интонацию и весь склад речи, прямо вступая в полемику с собой прежним:
К неофитам у порога
Я вещал за мистагога.
Покаянья плод творю:
Просторечьем говорю.
<…>
…Из Гомерова ли сада
Взять сравненье? — как цикада.
Он цикадам (сам таков!)
Уподобил стариков.
Такова была последняя страница истории русского символизма.
К символистскому поколению (но не к символизму как таковому) относится один из крупнейших поэтов Серебряного века — Михаил Кузмин, чей дар переживает в конце 1920-х годов последний и, возможно, высший расцвет.
Движение от «прекрасной ясности» к усложнению поэтического языка, остранению1, гротеску, начатое ещё в книге «Параболы» (1923), приводит Кузмина к его знаменитой ныне, но практически не оценённой современниками последней книге — «Форель разбивает лёд» (1929), чудом увидевшей свет в Ленинграде. Книга, включающая стихи 1925–1928 годов, состоит из трёх поэм (собственно «Форель разбивает лёд», «Для Августа» и «Лазарь») и трёх циклов стихотворений. Сюжеты поэм отражают увлечение Кузмина романами Майринка2 и немецким экспрессионистским кинематографом — как и более ранняя книга «Новый Гуль» (1924). В каждой из них речь идёт о гротескном, кривозеркальном искажении мира, о гибели и магическом возрождении. Поэмы состоят из отдельных текстовых кусков, написанных разными размерами и связанных между собой «пунктирно» (сюжет выстраивается предположительно, часть событий остаётся «за кадром»). Елена Шварц3 впоследствии говорила в связи с последней книгой Кузмина о новом жанре «маленькой поэмы». Многие образы корреспондируют с творчеством тесно общавшихся в этот период с Кузминым молодых поэтов из группы ОБЭРИУ, а ритм одного из фрагментов («ударов») поэмы «Форель разбивает лёд» повлиял на «Поэму без героя» не любившей Кузмина Ахматовой:
Кони бьются, храпят в испуге,
Синей лентой обвиты дуги,
Волки, снег, бубенцы, пальба!
Что до страшной, как ночь, расплаты?
Разве дрогнут твои Карпаты?
В старом роге застынет мёд?
1Остранение — литературный приём, превращающий привычные вещи и события в странные, будто увиденные в первый раз. Остранение позволяет воспринимать описываемое не автоматически, а более осознанно. Термин введён литературоведом Виктором Шкловским.
2Густав Майринк (настоящая фамилия Мейер; 1868–1932) — австрийский писатель, драматург и переводчик. Занимался банковским делом, с 1903 года — литературой. Самое известное произведение Майринка — роман «Голем» (1915), в основу которого положена легенда о раввине, оживившем существо из глины. В годы Первой мировой войны роман был напечатан огромным по тем временам тиражом более 100 тысяч экземпляров.
3Елена Андреевна Шварц (1948–2010) — поэтесса. До перестройки публиковалась в самиздате и журналах русского зарубежья, вместе с Виктором Кривулиным и Сергеем Стратановским принадлежала к ленинградскому поэтическому андеграунду. В 1979-м стала лауреатом премии Андрея Белого, учреждённой самиздатовским журналом «Часы». В 1985 году в Нью-Йорке был опубликован первый сборник стихов Елены Шварц «Танцующий Давид». В 2003 году — лауреат премии «Триумф».
В лирике из «Форели» (включая такие шедевры, как «По весёлому морю летит пароход….») силён мотив слияния и взаимозаменяемости мира подлинного с миром «игрушечным» — реальностью фантазии и искусства:
Зачем искать зверей опасных,
Ревущих из багровой мглы,
Когда на вывесках прекрасных
Они так кротки и милы?
Таким образом, Кузмин смог внести в свою прежнюю поэтику новую тональность; оставаясь самим собою, он в то же время оказывается и в новую эпоху живым, острым и эстетически актуальным — хотя это была не та актуальность, которую в состоянии было оценить большинство его современников.
Ещё драматичнее и противоречивее складывались отношения с современностью у Николая Клюева, до 1930-го, как и Кузмин, жившего в Ленинграде, затем переехавшего в Москву.
В 1927–1928 годы Клюев создаёт поэму «Погорельщина», в которой описывается северная старообрядческая деревня Сиговый Лоб, населённая иконописцами («изографами»), резчиками, гончарами, писцами и книжными миниатюристами. Этот изысканно-архаический рай, мир наследников ушедшей в прошлое культуры, распадается и деградирует в результате пришедших бедствий (война, голод). Мотив распада, осквернения некогда блаженного мира присутствует во многих стихах Клюева этого времени («Деревня», 1926, цикл «Плач о Сергее Есенине», того же года). Он приходит на смену упоению на собственный лад перетолкованной революционной утопией в стихах первых послеоктябрьских лет. Пророческая интонация никуда не девается, но пророчество становится мрачным. Из «двуликого сирина» поэт превращается в «гамаюна».
Это последняя Лада,
Купава из русского сада,
Замирающих строк бубенцы!
Это последняя липа
С песенным сладким дуплом,
Знаю, что слышатся хрипы,
Дрожь и тяжёлые всхлипы
Под милым когда-то пером!
Пластика Клюева по-прежнему очень физиологична, текст ещё более наполнен одухотворяющейся вещностью. Использование северных диалектизмов так интенсивно, что текст сопровождается авторским глоссарием4.
4Глоссарий — словарь терминов, встречающихся в каком-либо конкретном тексте.
После «Погорельщины» Клюев работает над большой поэмой «Песнь о Великой Матери» (1929–1934), продолжающей ту же линию, но с более явным автобиографическим оттенком. Однако ещё значительнее примыкающие к этой поэме лирические стихи 1932–1933 годов, частично вошедшие в цикл «О чём шумят седые кедры». Любовный сюжет (стихи посвящены молодому художнику Анатолию Яр-Кравченко) накладывается на спор с эпохой, на размышления о человеческом возрасте, о поэзии, о гибели крестьянской России — и всё это внутри единого потока лирической речи, если не такого гибкого, как в «Погорельщине», то, возможно, даже более мощного. Одно из центральных стихотворений цикла, «Клеветникам искусства» (явная отсылка к пушкинскому «Клеветники России»), обращено к представителя официоза — на тот момент это был РАПП (Революционная ассоциация пролетарских писателей):
Ни волчья пасть, ни дыба, ни копылья
Не знали пытки вероломней, —
Пегасу русскому в каменоломне
Нетопыри вплетались в гриву
И пили кровь, как суховеи ниву,
Чтоб не цвела она золототканно
Утехой брачною республике желанной!
В качестве примера подлинной русской поэзии фигурируют Анна Ахматова («жасминный куст, истоптанный асфальтом серым») и юный Павел Васильев («полуказак-полукентавр»).
Из стихов Клюева периода сибирской ссылки (1934–1937) сохранилась «покаянная» (но всё же несущая отсвет клюевского дара) поэма «Кремль» и трогательное прощальное стихотворение, написанное накануне второго ареста и расстрела.