Ломоносов и его революция
Во второй лекции нашего большого курса об истории русской поэзии мы переходим к её расцвету в XVIII веке. Это время, когда Ломоносов и его менее удачливые современники производят в русском стихе настоящую революцию — в звучании, в стилистике, в наборе тем. Русский поэтический классицизм — совсем не застывшее строение: в нём было место множеству смелых экспериментов. Валерий Шубинский рассказывает о времени Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова и их учеников — вплоть до «срамного» Ивана Баркова.
Тенденция к переходу от силлабики к силлаботонике постепенно пробивала себе дорогу: сперва стихийно у Германа, потом в кантах (в том числе у Прокоповича), наконец, уже целенаправленно у Пауса. Казалось бы, Кантемир создал вполне жизнеспособный вариант русского силлабического стиха. Но в 1730-х годах новый тип стихосложения был теоретически обоснован и вступил в бой со старым (и одержал в этом бою стремительную победу). Другим вопросом был языковой. Здесь, наоборот, Кантемир, изгонявший славянизмы, был радикалом. Но его решение не устроило современников.
Одна из причин, вероятно, связана с тем, что эстетические идеи Буало (Никола Буало-Депрео (1636–1711) — французский поэт, теоретик классицизма. Автор поэмы-трактата «Поэтическое искусство», в которой сформулировал догмы классицистической поэзии, поэмы «Налой», множества сатир, од и эпиграмм. Повлиял на французскую литературу XVIII века до прихода романтизма и считается одним из главных классицистов, подобно Расину и Мольеру. Вместе с Расином был придворным историографом короля Людовика XIV.) (а Кантемир, напомним, сам же и был их горячим пропагандистом) предусматривали строгое разделение поэтических жанров на «высокие», «средние» и «низкие». Продемонстрировав блестящие успехи в среднем жанре, в сатирах, посланиях, песнях, Кантемир (как, впрочем, и сам Буало) не смог предъявить ничего подобного в жанрах эпопеи и оды — с точки зрения его современников, важнейших.
В середине 1730-х находившемуся за границей Кантемиру бросил здесь вызов его соперник — Василий Тредиаковский. Как и Кантемир, он, выпускник Сорбонны, был изначально носителем французской поэтической культуры (пользовавшейся силлабическим стихом). Но работая в Санкт-Петербургской академии наук, большинство сотрудников которой составляли немцы (причём среди них были немецкие поэты, чьи стихи Тредиаковский должен был переводить), он увидел возможности «немецкой», силлабо-тонической просодии.
Впрочем, это был не единственный источник. О втором говорит сам Тредиаковский: «Буде желается знать… то поэзия нашего простого народа к сему меня довела. Даром, что слог ее весьма не красный, по неискусству слагающих; но сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп, нежели иногда греческих и латинских, падение подало мне непогрешительное руководство…» Сама апелляция к народной песне (и, вероятно, к духовным стихам, в Петровскую эпоху ставшим низовым, «простонародным» жанром) была для того времени проявлением глубокой духовной независимости.
В 1735 году вышла книга Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определением до сего надлежащих званий», где про силлабическое стихосложение было сказано следующее: «…Таковые стихи толь недостаточны быть видятся, что приличнее их называть прозою, определенным числом идущею, а меры и падения, чем стих поется и разнится от прозы, то есть от того, что не стих, весьма не имеющею». Дальше Тредиаковский даёт определения стиху, полустишию (Часть стихотворной строки, отделённая от другой цезурой (ритмической паузой). Пример из «Бориса Годунова» Александра Пушкина: «На старости / я сызнова живу, // Минувшее / проходит предо мною — // Давно ль оно / неслось, событий полно, // Волнуяся, / как море-окиян? // Теперь оно / безмолвно и спокойно».), стопе и отмечает, что в русском языке «долгота и краткость слогов… не такая разумеется, какова у греков и у латин в сложении стихов употребляется; но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая». Другими словами, он закладывает первоосновы русского стиховедения.
Реформа, предлагаемая Тредиаковским, состоит в следующем: сохранив в качестве основного размера излюбленный русскими силлабистами тринадцатисложник, потому что так уж повелось, разделить строку на семь стоп. Каждая стопа может представлять собой хорей (ударение на первом слоге), ямб (ударение на втором), спондей (два ударения), пиррихий (ни одного ударения). «Однако тот стих всеми числами совершен и лучше, которой состоит токмо из хореев или из большой части оных; а тот весьма худ, который весь иамбы составляют или большая часть оных. Состоящий из спондеев, пиррихиев или из большой части оных есть средней доброты стих». Почему хорей лучше ямба — Тредиаковский, видимо, и сам не знал. Тут была инерция польских стихов (связанная с особенностями языка, в котором ударение чаще всего падает на предпоследний слог каждого слова) — не перебитая ни французской, ни немецкой выучкой.
Учтиво называя Кантемира «без сомнения главнейшим и искуснейшим пиитой российским», Тредиаковский без стеснения переделывает его строку «Уме недозрелый, плод недолгой науки» — так: «Ум толь слабый, плод трудов краткия науки», и приводит эту строку как пример «правильного» стиха.
Но, разумеется, главные примеры — это собственные стихотворения, приложенные к трактату. Одно из них — «Эпистола от российской поэзии к Аполлину»:
Девяти парнасских сестр, купно Геликона,
О начальник Аполлин, и пермесска звона!
О родитель сладких слов, сердце веселящих,
Прост слог и не украшен всячески красящих!
(«Аполлин» — Аполлон; девять сестёр, разумеется, музы.)
Дальше Тредиаковский перечисляет прославленных поэтов всех стран и народов, завершая список малозначительными немецкими поэтами, чьи имена были ему известны, возможно, от академического немецкого «пииты» Юнкера… и самим Юнкером.
Уже годом раньше Тредиаковский написал по изобретённым им правилам «Оду торжественную на сдачу Гданска» (1734), взяв за образец «Оду на взятие Намюра» Буало. После завершения реформы русского стихосложения, борясь за свой приоритет, Тредиаковский переписал свои стихи 1730-х годов. Первая строфа оды первоначально звучала так:
Кое трезвое мне пианство
Слово дает к славной причине?
Чистое Парнаса убранство,
Музы! не вас ли вижу ныне?
И звон ваших струн сладкогласных,
И силу ликов слышу красных;
Все чинит во мне речь избранну.
Народы! радостно внемлите;
Бурливые ветры! молчите:
Храбру прославлять хощу Анну.
В редакции 1752 года Тредиаковский делает хорей «правильным», убирая ямбические стопы и неуместные спондеи (Стопа с двумя силовыми ударениями подряд. Пример из «Полтавы» Александра Пушкина: «Швед, русский — колет, рубит, режет» ( / / _ / _ / _ / _ ).):
Кое странное пианство
К пению мой глас бодрит?
Вы парнасское убранство,
Музы! ум не вас ли зрит?
Струны ваши сладкогласны,
Меру, лики слышу красны;
Пламень в мыслях восстает.
О! Народы, все внемлите;
Бурны ветры! не шумите:
Анну стих мой воспоет.
Проблема реформы Тредиаковского заключалась не только в её неполноте, но и в том, что поэт ради соблюдения более строгого, чем у его предшественников, версификационного порядка постоянно допускал языковые вольности. С учётом фундаментальных особенностей подхода Тредиаковского к языку (любовь к инверсиям, принципиальное смешение высоких славянизмов и просторечия) это затрудняло чтение — особенно после простой и естественно звучащей речи Кантемира. И тем не менее сама идея использования стоп оказалась настолько ценной, что в течение пяти лет довольно многие поэты в Петербурге и Москве стали писать по правилам Тредиаковского.
Один из них — Михаил Собакин (1720–1773). Самое значительное его стихотворение, «Радость столичного града Санктпетербурга при торжественном, победоносном въезде ее императорского величества, всемилостивейшия, державнейшия, великия государыни Елисаветы Петровны», написано в 1742 году, когда «новый и краткий способ» Тредиаковского уже был потеснён более радикальной реформой Ломоносова.
Стогнет воздух от стрельбы, ветры гром пронзает,
отзыв слух по всем странам втрое отдавает.
Шум великий от гласов слышится всеместно,
полны улицы людей, в площадях им тесно.
Тщится всякий упредить в скорости другова,
друг ко другу говорят, а не слышат слова.
Скачут прямо через рвы и через пороги,
пробиваяся насквозь до большой дороги…
Олег Юрьев (Олег Александрович Юрьев (1959–2018) — писатель, поэт, переводчик, литературный критик. Учился переводу с английского и испанского у Эльги Линецкой. Основал литературную группу «Камера хранения», в 1991 году переехал в Германию. Автор литературоведческих книг и поэтических сборников «Франкфуртский бык», «Обстоятельства мест», «Заполненные зияния», «Неизвестные письма» и других.) отметил сходство ритма этих строк с украинским коломыйковым (Коломыйка — украинский народный карпатский танец или плясовая песня, которая могла сопровождать танец. Как и частушка, коломыйка сочинялась в ироническом стиле на политические, любовные и социальные темы и часто была импровизацией. Коломыйковым стихом часто пользовался Тарас Шевченко, им также написан гимн Украины.) стихом. Оно, конечно, не случайно. Промежуточные формы между силлабикой и силлаботоникой были русской поэзией быстро утрачены, но в украинской поэзии они укоренились. В XVIII веке, до Ивана Котляревского, эта поэзия развивалась преимущественно на русском языке, но совершенно по-своему. Очень долго писались собственно силлабические стихи, например, Григорием Конисским (1717–1795). В то же время великий украинский мыслитель и поэт Григорий Сковорода (1722–1794) создаёт — на основе переходных стиховых форм — подобие логаэда (стиха, основанного на чередовании разных типов стоп):
О прелестный мир! Ты мне — окиян, пучина.
Ты — мрак, облак, вихрь, тоска, кручина.
Се радуга прекрасная мне вёдро блистает,
Сердечная голубочка мне мир вещает.
Прощай, о печаль! Прощай, прощай, зла утроба!
Я на ноги встал, воскрес из гроба.
Или:
Не пойду в город богатый. Я буду на полях жить.
Буду век мой коротати, где тихо время бежит.
О дубрава! о зелена! о мати моя родна!
В тебе жизнь увеселена, в тебе покой, тишина.
Эти стихи писались в то время, когда в русской поэзии уже торжествовала ломоносовская силлаботоника. Сковорода же, даже в тех редких случаях, когда он пользуется «правильной» силлаботоникой, допускает смелые ритмические отклонения, создавая неповторимый интонационный эффект:
Всякому городу нрав и права;
Всяка имеет свой ум голова;
Всякому сердцу своя есть любовь,
Всякому горлу свой есть вкус каков,
А мне одна только в свете думá,
А мне одно только не йдет с ума.
Весь пафос главной поэтической книги Сковороды, «Сад Божественных песней, выросший из зерен Священного Писания» (1753–1785), — это обретение свободы от «мира», духовная гармония и связь с Богом, дающаяся ценой отказа от ложных социальных связей, отрешения от «суеты». Это — разительный контраст с насквозь социальной, государственной русской поэзией, создававшейся в то время в Москве и Петербурге. Сковорода, разумеется, отталкивается от античной традиции, но у него нет непосредственных отсылок к Горацию или Анакреонту. «Думá» Сковороды не о душевном покое и тем более не о гедонистических радостях (хотя он дерзко сопоставляет Христа с Эпикуром), но и не о спасении души в мрачно-апофатическом смысле — скорее она о выборе индивидуального духовного пути. Конечно, эти тридцать стихотворений, хотя они написаны по-русски, — достояние украинской культуры, но они важны для нас как пример возможной альтернативы.