После Серебряного века: поиски языка
«Полка» продолжает большой курс «История русской поэзии». В этой лекции Валерий Шубинский рассказывает о том, как поколение, пришедшее уже в новую, советскую реальность, изобретало свой язык (или свои языки), и о завершении творчества поэтов, на которых это поколение ориентировалось. Герои лекции — Георгий Иванов и Одоевцева, Маяковский и Есенин, Сельвинский и Багрицкий, наконец, такие одиночки, как Константин Вагинов, Георгий Шенгели и Вера Меркурьева.
Поэтические группы, сформировавшиеся накануне Первой мировой, в двадцатые не возродились. Наследие акмеизма и символизма стало достоянием новых течений, в рамках каждого из которых происходили поиски нового языка.
Гумилёв в 1920–1921 годах воссоздаёт «Цех поэтов», но из прежних соратников в него входит только Мандельштам — причём и он, по свидетельству Ходасевича, относился к новой структуре иронически. Участие самого Ходасевича было очень коротким. Ядро «Цеха» составляют ученики Гумилёва — «гумилята», как их называли. Это Георгий Иванов (1894–1958) и Георгий Адамович (1892–1972), вошедшие в окружение мэтра ещё до войны, и дебютировавшие в послереволюционные годы Николай Оцуп (1894–1958) и Ирина Одоевцева (1895–1990).
Иванов, рано приобретший известность как эстет-стилизатор, в течение 1920-х годов, между книгами «Сады» (1922) и «Розы» (1931), прошёл путь к своей зрелой, минималистической и в то же время экспрессивно-заострённой поэтике (и от эскапизма — к отражению трагического опыта своего поколения). Эта эволюция в основном проходила в эмиграции, где все четверо поэтов находились с 1922–1923 годов.
Адамович раньше обрёл свою аскетичную поэтику. Его зрелый голос слышен уже в стихотворениях послереволюционных лет — например, «Нет, ты не говори: «Поэзия — мечта…» (1919) с его сильным формульным финалом:
И может, к старости тебе настанет срок
Пять-шесть произнести как бы случайных строк,
Чтоб их в полубреду потом твердил влюблённый,
Растерянно шептал на казнь приговорённый,
И чтобы музыкой глухой они прошли
По странам и морям тоскующей земли.
Оцуп был гораздо ближе к Гумилёву — и в большей степени занят поисками языка, соответствующего духу и ритмам времени. Как и многих поэтов этого круга, поиски привели его на первых порах к балладной форме, с зыбким сюжетом и фантасмагорией:
Синий суп в звёздном котле,
Облаков лимонные рощи,
А на маленькой круглой земле
Едет жучок-извозчик...
«Погоняй, извозчик, скорей...
Направо... у тех дверей!..»
Позже, в эмиграции, Оцуп приходит к более мягкой, меланхолически-созерцательной и менее индивидуальной поэтике.
Что касается Одоевцевой, то её баллады 1919–1921 годов («Баллада о толчёном стекле», «Почему в Петрограде испортились водопроводы» и другие) имели большой успех. В этих действительно очень изобретательных текстах современность представала такой, какой она казалась старорежимному обывателю, страдающему от бытовых неудобств и деспотизма комиссаров — и находящему утешение в том, что мрачная повседневность оборачивается волшебной сказкой в андерсеновском роде. В «Балладе о толчёном стекле» солдата, продававшего толчёное стекло под видом соли, подстерегает расплата, вызывающая в памяти «Суд Божий над епископом» Саути в переводе Жуковского и «Убийцу» Катенина:
Ущербная взошла луна,
Солдат ложится спать,
Как гроб тверда и холодна
Двуспальная кровать!
И вдруг — иль это только сон? –
Идёт вороний поп,
За ним огромных семь ворон
Несут стеклянный гроб.
Вошли и встали по стенам,
Сгустилась сразу мгла.
«Брысь, нечисть! В жизни не продам
Толчёного стекла».
Популярность стихов Одоевцевой была такова, что на них как на социологическое явление обратил внимание занимавшийся на досуге литературной критикой Лев Троцкий. Но более чем за семьдесят лет литературной деятельности она как поэт не создала почти ничего примечательного, оставшись в истории литературы как автор содержательных, пусть и не во всём достоверных, мемуаров.
Вскоре Одоевцеву затмил Николай Тихонов (1896–1979), не входивший во второй «Цех поэтов» (хотя и бывавший там), но принадлежавший в конце 1920-го и в 1921 году к ближайшему окружению Гумилёва и испытавший его влияние. Как и Оцуп и Одоевцева, Тихонов обращается к балладной форме как к языку новой эпохи; кроме Гумилёва на него влияет Киплинг, которого в это же время начинает активно переводить ещё одна гумилёвская ученица — Ада Оношкович-Яцына (1897–1935). Для Тихонова баллада служила средством для разговора о «людях силы и действия» (используя гумилёвское выражение), при этом сила трактовалась им зачастую очень упрощённо — как боевая доблесть (в любой армии и на любой стороне). Это дало повод Мандельштаму презрительно охарактеризовать тихоновскую манеру как «здравия желаю акмеизм». Подобное определение, вероятно, относится к таким стихотворениям, как знаменитые «Баллада о гвоздях» и «Баллада о синем пакете». Но в первых книгах Тихонова, «Орда» (1921) и «Брага» (1922), есть стихи более сложно устроенные, в которых присутствует и настоящая стихийная сила, и чувство инобытия. Сам эпиграф к «Орде», из Баратынского («Когда возникнул мир цветущий / Из равновесья диких сил…»), — уже нетривиален (особенно если вспомнить, что эти «жизнелюбивые» строки — из гимна смерти). Иногда Тихонов приближался к этому сложному равновесию:
Огонь, верёвка, пуля и топор
Как слуги кланялись и шли за нами,
И в каждой капле спал потоп,
Сквозь малый камень прорастали горы,
И в прутике, раздавленном ногою,
Шумели чернорукие леса…
В дальнейшем, пройдя через период более «левых» и экспрессивных текстов («Финский праздник», 1929), Тихонов превращается в стандартного советского «гладкописца» и литературного функционера.
Поиски нового языка в гумилёвском кругу не сводились к балладной форме. В «Цех поэтов» входил, к примеру, и Сергей Нельдихен (1891–1942), в чьих стихах начала 1920-х (книга «Органное многоголосье», 1922) «уитменовская» просодия и библейски-проповедническая структура речи сочетаются с совершенно неожиданным в этом контексте образом автора — хрупким и простодушным до глуповатости петербургским фатом (Гумилёв, принимая Нельдихена в «Цех поэтов», открыто говорил о нём как о «певце глупости»). Эффект получается сложный — одновременно лирический и комический (что, вероятно, входит в задачи автора):
Лаборатория для медицинских исследований; —
Зайду, отдам свою кровь исследовать, —
Пусть посмотрят, из чего состоит моя кровь;
Конечно, там нет ни разных спиралей, ни запятых, ни палочек;
Может быть, найдут в ней что-нибудь новое,
Отчего я такой орга́нный — величественный, простой и радостный…
С другой стороны, к гумилёвскому кругу примыкала Мария Шкапская (1891–1952), которая стремилась обновить «женскую лирику», введя в неё натуралистически откровенные описания телесных переживаний женщины.
После гибели Гумилёва Тихонов создал группу «Островитяне» — вместе с Сергеем Колбасьевым (1899–1938), близким Тихонову по поэтике, но очень быстро отказавшимся от стихотворчества ради прозы (морской тематики), и Константином Вагиновым (1899–1934). Вагинов, один из крупнейших поэтов и прозаиков своего поколения, состоял в самых разных группах. Начинал он в студии Гумилёва «Звучащая раковина» — вместе с Оношкевич-Яцыной и сёстрами Фредерикой и Идой Наппельбаум. Если у Фредерики Наппельбаум неоклассический строй стиха оттенялся лёгким остранением, сдвигом, то у Вагинова этот сдвиг становится основой поэтической речи. Уже в период «Островитян» его поэтика лёгкой неточности, пафос трагической изощрённости, «вырождения», обречённости — всё полярно противоположно Тихонову:
Да, я поэт трагической забавы,
А всё же жизнь смертельно хороша.
Как будто женщина с линейными руками,
А не тлетворный куб из меди и стекла.
Снуёт базар, любимый говор черни.
Фонтан Бахчисарайский помнишь, друг?
Так от пластических Венер в квадраты кубов
Провалимся.
В 1923–1924 году Вагинов участвует в альманахе «Абраксас», который выпускали Кузмин и близкие ему авторы. В третьем номере «Арбаксаса» напечатана декларация эмоционализма, который Кузмин рассматривал как «прояснённую и умиротворённую разновидность экспрессионизма». Говорить об эмоционализме как о состоявшемся течении нельзя, но среди авторов круга «Абраксаса», наряду с Кузминым и Вагиновым, необходимо отметить Анну Радлову (1891–1949). Жена выдающегося режиссёра Сергея Радлова, она пользовалась признанием (хотя и не всеобщим) как переводчица Шекспира. Однако её книги «Соты» (1918), «Корабли» (1920) и «Крылатый гость» (1922) и пьеса «Богородицын корабль» (1922) также сыграли важную роль в поэзии послереволюционных лет. Кузминская непосредственность интонации и от Кузмина же идущее увлечение духовной традицией русского сектантства оборачиваются у Радловой самозабвенной страстью, раскованными ритмами, широким дыханием и яркими (иногда до гротеска) образами, передающими масштабность и драматизм происходящего вокруг:
Не опьянеешь в нём от яблони или клёна,
Не услышишь крылатого пасхального звона,
И любовною речью не убаюкаешь слух.
Ножом убьёт,
Огнем сожжёт
Огненный Дух.
Гоморра, Мессина, Титаник, Россия,
Кровь, пепел, смерть.
Чёрным дымом закрыта твердь —
Твёрдое Божье сердце.
Впрочем, для Вагинова «Арбаксас», как и «Островитяне», был лишь эпизодом. Дальше путь привёл его в ОБЭРИУ (в 1927–1928 годы). Впрочем, и этот союз был недолгим. Вагинов оставался изолированной фигурой. За его «мерцающей» пластикой стояла уникальная картина мира. Вагинов готов принять новый «варварский» мир как историческую необходимость. Притом он видит миссию наследников старой, аполлонической культуры в том, чтобы сохранить эту культуру для лучших времён. Но цена этой миссии — «ночное» существование, статус отверженных, «чертей». В конечном итоге Вагинов разочаровывается в этой идее (это разочарование выражено в романе «Козлиная песнь», 1926–1929), но именно она определяет поэтику его стихов 1920-х годов, вошедших в книги «Стихотворения» (1926) и «Опыты соединения слов посредством ритма» (1931). Перед нами — мир ночного и сумеречного Петербурга, новой Антиохии (построенная по строгому плану столица эллинистического Сирийского царства), где «музы бьют ногами, / Хотя давно мертвы», а ущербные эллинисты беседуют с зыбкими сущностями: