Полка18+

Серебряный век: вне направлений, между направлениями

Лев Оборин

«Полка» продолжает большой курс «История русской поэзии». В этой лекции речь пойдёт о поэтах русского модернизма, которых обычно числят «вне направлений». Так или иначе большинство этих поэтов тяготело к символизму, акмеизму или футуризму — хотя были и такие блистательные исключения, как Цветаева. В своей лекции Лев Оборин рассказывает о том, как выстраивалось это «вне» и до какой степени оно условно: речь пойдёт и об «учителе акмеистов» Анненском, и о малоизвестных авторах, примыкавших к футуристическому авангарду, и о новокрестьянских поэтах во главе с Есениным и Клюевым.

Поэзия русского модернизма не исчерпывалась тремя основными направлениями — символизмом, акмеизмом и футуризмом. В предыдущих лекциях уже говорилось о том, что многие крупные поэты меняли свои эстетические предпочтения (например, Георгий Иванов успел побыть и символистом, и акмеистом, и футуристом, прежде чем в эмиграции выработать свою отчётливую поэтику) — или их принадлежность к одному из лагерей была условной. Особенно это касается футуризма — предельно разнородного движения, к которому причисляют настолько несхожих поэтов, как Хлебников, Кручёных, Пастернак, Гуро или Северянин. В футуризме прежде всего привлекал его взрывной, нигилистический, авангардный потенциал — и неудивительно, что именно вокруг него создалась наибольшая толчея манифестов и имён: помимо основных «партий» футуристического движения, о которых шла речь в предыдущей лекции, были и менее известные, но оставившие в поэзии след: например, ничевоки, фуисты, группа «Бескровное убийство» (куда среди прочих входили братья Илья и Кирилл Зданевичи — организаторы футуристического процесса на Кавказе).

О нескольких особенно важных авторах Серебряного века, никак не вписывающихся в групповые рамки, говорят как о «поэтах вне направлений». Это «вне» — тоже до какой-то степени условность: к примеру, Сергей Есенин, перед тем как было сформировано движение имажинистов, примыкал к группе новокрестьянских поэтов и находился в плотном творческом общении с одним из лидеров акмеистов Сергеем Городецким, а Владислава Ходасевича, который достаточно близко общался и с символистами, и с Гумилёвым, обычно относили к группе «неоклассиков» — самым известным её представителем он и остался. Максимилиан Волошин долгое время был вхож в круг символистов. Совсем в стороне от «группового» поветрия, как правило, оставались авторы-аутсайдеры, чьё творчество почти не привлекало внимания современников и было заново открыто лишь в XXI веке: например, Артур Хоминский, автор фантасмагорической поэмы «Возлюбленная псу» (1915), или один из самых мрачных поэтов Серебряного века Алексей Лозина-Лозинский. Но были «вне направлений» и поэты первого ряда. Это Марина Цветаева и поэт, которого считали своим предшественником акмеисты, — Иннокентий Анненский.

Вероятно, Анненский — главная фигура, связывающая русский поэтический XIX век с веком XX: с одной стороны, наследник таких протомодернистских авторов, как Полонский и Случевский, с другой — внимательный собеседник Блока и Вячеслава Иванова, литературный учитель Гумилёва и Ахматовой. Крупный переводчик античной драмы и французской поэзии, как поэт Анненский дебютировал в 1904 году, когда ему было уже 48 лет: этим дебютом стал сборник стихотворений и переводов «Тихие песни», опубликованный под говорящим, одиссеевым псевдонимом «Ник. Т — о»; сборник этот не имел большой славы, был оценён по достоинству только несколько лет спустя — после смерти поэта. Его вторая книга, «Кипарисовый ларец», содержащая самые известные стихотворения, вышла уже посмертно.

Поэзия Анненского, возможно именно благодаря, с одной стороны, незаметности, с другой — жизненному опыту автора, обосновывает эмоциональную палитру, важную для символистов и акмеистов — и, хотя это может показаться странным, для любовной лирики Маяковского и Пастернака. Анненский — поэт томления, муки, надрыва. Хрестоматийно в этом отношении стихотворение «Смычок и струны» — своего рода обратная аллегория: не музыка выражает душевные страдания влюблённых, а музыкальные инструменты оказываются носителями эмоций, непонятных людям, в том числе самому музыканту.

«Не правда ль, больше никогда
Мы не расстанемся? довольно…»
И скрипка отвечала да,
Но сердцу скрипки было больно.

Смычок всё понял, он затих,
А в скрипке эхо всё держалось…
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.

Но человек не погасил
До утра свеч… И струны пели…
Лишь солнце их нашло без сил
На черном бархате постели.

Такой парадокс соответствует чему-то, чего нет в словаре человеческих эмоций: поэту приходится определять всякое чувство заново (и это, вероятно, больше сближает Анненского с символистами, чем с акмеистами). В духе такой «апофатики» выдержано ещё одно программное стихотворение Анненского — «Я люблю».

Я люблю замирание эха
После бешеной тройки в лесу,
За сверканьем задорного смеха
Я истомы люблю полосу.

Зимним утром люблю надо мною
Я лиловый разлив полутьмы,
И, где солнце горело весною,
Только розовый отблеск зимы.

Я люблю на бледнеющей шири
В переливах растаявший цвет…
Я люблю всё, чему в этом мире
Ни созвучья, ни отзвука нет.

Здесь поэт снова прибегает к парадоксу: сначала перечисляются, казалось бы, конкретные явления, а затем они обобщаются под общим знаменателем «того, чему в этом мире нет созвучья». Примечательно, что Анненский пишет об отблесках, полутонах, таянии света — то есть об отражении могучей стихии света, которая больше, чем сам свет, даёт представление о величии и глубине мира: ту же поэтическую логику мы встречаем в «Невыразимом» Жуковского — в то время как в ещё более ранних «Размышлениях о Божием величестве» Ломоносов прославляет творение и Творца, глядя на яркость солнца и северного сияния без полутонов. У Анненского горение без света — зрительный аналог «тихой песни», которая в какой-то момент становится самой важной:

Среди миров, в мерцании светил
Одной звезды я повторяю имя.
Не потому, что б я её любил,
А потому, что мне темно с другими.

И если мне сомненье тяжело,
Я у неё одной ищу ответа,
Не потому, что от неё светло,
А потому, что с ней не надо света.

Марина Цветаева начала писать стихи в детстве, и детство на протяжении многих лет оставалось для неё важнейшим источником впечатлений. Ранние стихи и проза Цветаевой — гимн сверхвпечатлительности, сверхчувствительности, свойственной одарённому человеку в детстве и отрочестве: «Дети — безумцы. Они влюблены / В воду, в рояль, в зеркала…» — а ещё в музыку и в героев книг: «О золотые времена, / Где взор смелей и сердце чище! / О золотые имена: / Гекк Финн, Том Сойер, Принц и Нищий!»; «О да, тебя любили боги, / Светло-надменная княжна!» (о героине романа Лидии Чарской «Княжна Джаваха»). Позднее, в книге «Мой Пушкин», Цветаева рассказывала о своей любви к героям «Евгения Онегина»:

Я не в Онегина влюбилась, а в Онегина и Татьяну (и, может быть, в Татьяну немножко больше), в них обоих вместе, в любовь. И ни одной своей вещи я потом не писала, не влюбившись одновременно в двух (в неё — немножко больше), не в них двух, а в их любовь. В любовь.

Дебютная книга 18-летней Цветаевой «Вечерний альбом», по словам Максимилиана Волошина, была «очень юной и неопытной» — и притом осознанно построенной «на грани последних дней детства и первой юности». Цветаева посвящает книгу рано умершей русской художнице Марии Башкирцевой, чей дневник был одной из самых читаемых книг того времени. Первое же стихотворение обращено к её тени, «виденью рая в сутолке вокзальной». Цветаева подчёркивала необычность своего дебюта («литератором я так никогда и не сделалась»): книга была издана за свой счёт, в неё вошло необычно много для первого сборника стихов, «написанных так рано», ей не предшествовали журнальные публикации. Несмотря на всё это, «Вечерний альбом» был хорошо принят, и уже в 1912-м Цветаева издаёт его продолжение — «Волшебный фонарь», также связанный с темой детства: дети, даже «деточки» — здесь первостепенные герои, и поэт проходит с ними путь от детских игр до первых эротических переживаний («Солнышко скрылось, аллея пуста… / Стыдно в уста целовать! / Девочка, надо ли было срывать / Первую розу с куста?»). Этот сборник, напротив, критика встретила сурово, увидев в нём эксплуатацию темы. Подчёркивая единство двух этих книг, исследовательница творчества Цветаевой Ирина Шевеленко связывает позицию их лирической героини всё с той же Башкирцевой — Цветаева с самого начала показывает и исключительную чувствительность к чистому, девичьему, таинственному, и готовность ко «всепониманию», и поэтическую гордость, желание жить и писать наособицу:

Каждый миг, содрогаясь от боли,
К одному возвращаюсь опять:
Навсегда умереть! Для того ли
Мне судьбою дано всё понять?

Вечер в детской, где с куклами сяду,
На лугу паутинную нить,
Осуждённую душу по взгляду...
Всё понять и за всех пережить!

То же чувство особости, уникальности Цветаева переносит на лирического адресата своих стихов:

Только нам этот образ кивнул из вечернего зала,
Только мы — ты и я — принесли ему жалобный стих.
Обожания нить нас сильнее связала,
Чем влюблённость — других.

Это чувство — и обман в нём — станут одним из главных мотивов цветаевской лирики, вплоть до «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца».

Уже «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь» обозначили, как важна была для Цветаевой поэтическая форма. Многие её ранние стихотворения были построены на жёстком повторе рифм и строфических приёмов, но уже через несколько лет её формальное мастерство становится более «внутренним» и в то же время более раскованным: уже в стихах середины 1910-х мы видим знакомые по поздним вещам глубокие рифмы и «разорванный», иногда с помощью тире, синтаксис. Чем дальше, тем смелее становится рифма Цветаевой: например, в стихах 1916-го — глубокие, перекликающиеся ассонансы:

Я пришла к тебе чёрной полночью,
За последней помощью.
Я — бродяга, родства не помнящий,
Корабль тонущий.

1916-й вообще стал узловым годом для Цветаевой: в это время она создаёт цикл «Стихи о Москве», опубликованный в начале 1917 года — и ставший, возможно, последним большим поэтическим событием дореволюционной России.

В колокольный я, во червонный день
Иоанна родилась Богослова.
Дом — пряник, а вокруг плетень
И церковки златоголовые.

И любила же, любила же я первый звон,
Как монашки потекут к обедне,
Вой в печке, и жаркий сон,
И знахарку с двора соседнего.

Провожай же меня весь московский сброд,
Юродивый, воровской, хлыстовский!
Поп, крепче позаткни мне рот
Колокольной землёй московскою!

Двумя годами ранее, в 1914-м, Цветаева обращается к крупной форме — пишет поэму «Чародей», рассказывающую о детской дружбе с Эллисом, одним из предводителей символистов («О, как вас перескажешь ныне — / Четырнадцать — шестнадцать лет! / Идём, наш рыцарь посредине, / Наш свой — поэт»). Поэма — это возможность долгого дыхания, более тесной и пристальной обработки темы, чем в лирическом цикле; неслучайно уже в 1920-е названия цветаевских поэм будут обращаться к главному их предмету: «Поэма Горы», «Поэма Конца», «Поэма Лестницы», «Поэма Воздуха».

Закончив «Чародея», Цветаева пишет в дневнике: «Я не знаю женщины, талантливее себя к стихам. — Нужно было бы сказать — человека. <…> Второй Пушкин» или «первый поэт-женщина» — вот чего я заслуживаю и м<ожет> б<ыть> дождусь и при жизни». Но при этом осознании собственной исключительности одна из важнейших вещей в жизни и стихах Цветаевой — возможность диалога с другими поэтами. Её ранние стихи (как показано в книге Шевеленко «Литературный путь Цветаевой») во многом зависимы от того же Эллиса, Бальмонта, Брюсова — последнему посвящено озорное «Недоумение»: «Испугался девочки кудрявой? / О, поэт, тебе да будет стыдно!» Огромное значение для Цветаевой сыграло знакомство в 1915 году с Осипом Мандельштамом, которому она посвятила несколько стихотворений — как любовных («Откуда такая нежность, / И что с нею делать, отрок / Лукавый, певец захожий, / С ресницами — нет длинней?»), так и обращённых к его поэтическому дару:

Я знаю, наш дар — неравен,
Мой голос впервые — тих.
Что Вам, молодой Державин,
Мой невоспитанный стих!

На страшный полёт крещу Вас:
Лети, молодой орёл!
Ты солнце стерпел, не щурясь,
Юный ли взгляд мой тяжёл?

Цикл «Подруга» обращён к поэтессе Софии Парнок, возлюбленной Цветаевой в 1914–1916 годах: эти сложные и надрывные отношения становятся поводом для стихотворений-жестов, от самоотречённой декларации любви («Сердце сразу сказало: «Милая!» / Всё тебе — наугад — простила я, / Ничего не знав, — даже имени! — / О, люби меня, о, люби меня!») до столь же самоотречённой готовности к расставанию:

Хочу у зеркала, где муть
И сон туманящий,
Я выпытать — куда Вам путь
И где пристанище.

Я вижу: мачта корабля,
И Вы — на палубе…
Вы — в дыме поезда… Поля
В вечерней жалобе…

Вечерние поля в росе,
Над ними — во́роны…
— Благословляю Вас на все
Четыре стороны!

Среди других поэтов-адресатов Цветаевой 1910-х — Блок («Имя твоё — птица в руке, / Имя твоё — льдинка на языке…»), Ахматова («И мы шарахаемся и глухое: ох! — / Стотысячное — тебе присягает: Анна / Ахматова! Это имя — огромный вздох, / И в глубь он падает, которая безымянна»), Тихон Чурилин («Пожалеть тебя, у тебя навек / Пересохли губы…»). Много позже, после гибели Есенина, а затем Маяковского, она посвятит стихи и им; одним из самых главных и дорогих собеседников для неё на всю жизнь останется Борис Пастернак (из письма Цветаевой Пастернаку: «Вы первый поэт, в чей завтрашний день я верю, как в свой. Вы первый поэт, чьи стихи меньше него самого, хотя больше всех остальных»). Наконец, важнейшая фигура в жизни Цветаевой, поэт-друг, поэт-наставник — Максимилиан Волошин.